사진의 감각은 어느 사진에서도 있는 것이지만 동시대 사진가들은 기존의 미의식에서는 벗어난, 이전과 다른 이질적인 감각을 추구하고 있다. 모더니즘 예술에 다가갔던 이전의 사진에서는 조형적 화면구성이나 정돈된 색채, 절제된 감성 등의 화면 내 요소들이 형식주의적인 미의 질서에 충실하려 하였다. 실제로 80년대 이후로 사진은 예술작품으로 인정받게 되는데 여기서 중요한 요소는 프린트 과정이고 아마추어 사진가들이 따라 할 수 없는 안정된 톤과 사진적 디테일의 완성도이다. 80년대 모더니즘 경향의 사진가들은 현재 디지털 사진과정으로는 잡을 수 없는 미묘한 톤과 디테일의 차이를 잡아내어 화면의 미적 완성도를 높이고 그 안에 감각의 요소들을 조화롭게 배치하여 작품에서 동일시를 이루려 하고 있다. 그러나 동시대 사진가들은 사진적 완성도를 포기하지는 않지만 새로운 감각의 질서를 만들어내고 있다. 사진에는 회화에서는 나타낼 수 없는 다른 층위의 감각들이 들어있고 동시대 사진가들은 그러한 감각을 잡으려는 시도를 하면서 매체를 전략적으로 이용한다. 다층적으로 발전하고 있는 사회 안에서 사진은 역동적으로 현실을 재현하는 매체로 등장하고 있다. 여기서 재현이란 준비되어 있는 대상을 이미지가 수동적으로 반영한다는 뜻이 아니라 카메라를 통해서 시선과 대상의 이미지, 그리고 담론이 얽혀서 구성체를 이루는 과정을 의미한다. 이제 예술로서의 사진이 당연시되는 시대에, 사진 매체를 시각적인 재현체로서 재조명할 필요가 있다.

사진은 또한 포스트모더니즘 이후 변화하는 지식의 형태와 연관을 맺고 있다. 과거의 지식이 실증적인 학문에 중점을 두었던 반면에 동시대의 지식은 삶을 대하는 방식, 행동하는 방식, 아름다움을 표현하는 방식으로까지 확대되고 개방되어가고 있다. 그것은 증명가능한 실증성의 테두리에 갇힌 지식이 아니라 모더니티와 모더니즘이 배제해 버린 내러티브와 감각을 포괄하는 지식이다. 동시대 사진가들은 사진 자체에 대한 지식, 다른 학문과 연계된 지식 등 다양한 분야의 지식과 관계 맺고 있고, 동시에 감각과 결부된 새로운 형태의 지식, 즉 “감각화된 지식”을 만들어내고 있다. 그들은 대상을 지식과 연관시켜 시각화하려 하고, 사회, 문화, 정치, 역사의 맥락 안에서 겹겹이 쌓여 있는 텍스트들을 읽는 상호텍스트성(intertextuality)에 입각하여 사진을 바라보고 있다. 이러한 점에서 동시대 사진은 문화현상에 주목하고 학제적인(interdisciplinary) 연구를 통해서 다양한 담론들을 생산해내려는 기초를 보이고 있다.

동시대 한국사진가들도 사진적 감각을 지식화하려는 시도를 하고 있다. 사진은 지식과 연관되어 지식을 재생산하고 축적하기도 하지만 그 자체로 지식화되기도 한다. 이전의 사진가들은 인류학적 혹은 민속학적인 접근으로 “한국의 미”를 찾으려는 시도를 하였다. 이들은 준인류학자, 준민속학자로서 모양을 갖추기는 했지만 객관적인 자세를 취하지 못하고 대상에 환상을 품으며 카메라의 시선을 전지적 작가의 시선과 일치시키려 하였다. 그러나 사진에서의 시선은 단일하지 않다. 같은 한국인이라도 연령, 계층, 성별, 출신, 교육 정도 등 개인적 성향에 따라 공감대를 형성하는 정도가 다르고, 계층에 따라서는 아예 공감대를 형성하지 못하는 경우도 있다. 시대가 요구했던 암묵적인 명제들은 사회의 변화에 따라 변형되어 받아들여진다. 그리하여 동시대 한국사진가들이 다루는 것은 역사성과 전통이 아니라 “현재적인 현상”과 “현 사회에서 작동하는 기능들”이다.

“39(2)”는 동시대 한국사진전시로 한국사회에 깊이 파고 들어있는 군사문화와 전쟁의 흔적들을 다른 방식으로 접근하고 있는 5명의 사진가들로 구성되었다. 김규식, 노순택, 백승우, 이용훈, 전재홍 등 5명의 사진작가들은 사진이라는 매체를 전략적으로 이용하여 한국사회에서 일상에 스며들어 있는 군사문화와 전쟁의 이미지를 다양한 시각과 감각으로 포착하고 있다. 작가들은 시대에 따라서 혹은 다양한 계층에 의해서 변형되고 있는 사회적 현상을 사진 이미지로 시각화하고 있으며 이 과정에서 사진은 전략적으로 이용되고 있다. 흑백사진 인화를 하는 스트레이트 사진, 일상적인 스냅샷, 잡지나 대중매체의 이미지를 차용하여 디지털 기술로 변형시키는 등의 사진의 다양한 기법들은, 이미지가 갖는 컨텍스트를 드러내게 하는 방식과 연계되고 있다. 사진이라는 매체에 대한 특성을 전략적으로 사용하는 방식은 동시대 사진이 이전의 사진과 차별화되는 지점이라 할 수 있다.

김규식이 사진의 대상을 대하는 이중적인 태도는 장난감 무기 이미지에 실제 무기의 명칭을 제목으로 차용하는 데에서부터 엿볼 수 있다. 모형으로만 보아도 각종 무기의 디자인은 첨단 기술만이 낳을 수 있는 조형적 아름다움의 극치를 보여주며 사물 자체가 지니고 있는 잔인함과 참혹함을 잊어버리기에 충분하다. 김규식이 마이크로 렌즈로 포착한 모형 무기들은 중간 계조의 부드러운 톤과 콘트라스트로 무장하였다. 장난감 무기는 플라스틱의 조악함에서 벗어나 사진적인 아름다움으로 재탄생 되었고, 은염을 가장한 디지털 인화는 보는 이의 시각을 혼란 시키고 있다. 아이, 어른 할 것 없이 즐기는 전쟁기계 놀이문화는 김규식의 사진 이미지와 같이 아무런 저항 없이 일상으로 파고 들고 있다.

세계 각국의 항공기 전시장이자 국내외 방산업체 무기판촉장인 에어쇼에 가면 차세대전투기인 F-15K, KF-16, 해군의 대잠초계기(P-3C), 차기보병전투장갑차, K-9 자주포, K-21 전차 등 말로만 들어도 무시무시한 첨단무기들을 직접 볼 수 있다. 엄마는 아이를 사출좌석(ejection seat)에 앉혀서 교육용 사진을 찍고, 아빠는 자신에게 총을 겨누고 있는 아이에게 카메라를 겨눈다. 실제라고 생각하면 섬뜩한 광경이지만 일상에서는 즐거운 가족나들이의 기념촬영 현장이다. 그러나 노순택의 “좋은, 살인”에는 양극을 가르는 긴장감이 들어있다. 작가는 폭격기에 환호하는 사람들을 아웃포커스 시켜 실루엣으로 처리하여 무기력한 존재로 만들어버리고, 작지만 선명한 전투기만을 사진의 대상으로 부각시키고 있다. 또한 카메라 앞에 당당하게 포즈를 취하는 사람들의 얼굴을 가려 죽음의 그림자를 드리우게 한다. “좋은, 살인” 무기는 카메라인 동시에 대공미사일처럼 카메라를 쫓고 있다.

2002년 백승우가 처음 북한을 방문했을 때, 통제되고 감시 당하는 상황에서 평양의 시가지를 스냅 사진으로 담았다. 제한된 부분만을 찍을 수 있었고 필름검열까지 당했는데, 작가도 보지 못한 부분, 북한의 안전요원도 통제하지 못한 부분을 카메라는 잡아내고 있었다. “Blow Up”은 통제불가능함을 넘어서고 있는 사진의 영역을 말하며, 이는 사회의 제도와 정치적인 감시체제로도 제한할 수 없는 틈새(in-between)를 의미한다. 선과 악, 화합과 갈등, 현실과 가상을 가르는 “저너머”의 영역이다. 당시 백승우가 북한을 방문했을 때, 북한의 아이들에게 공통되게 들은 세 마디가 있다고 한다. “조선인민공화국에 오신 것을 환영합니다” “우리는 행복합니다” “미군을 이길 수 있는 것은 우리들뿐입니다”. 그런데 훈련되고 조정된 것은 북한의 아이들뿐만이 아니었다. 작가가 우연히 들린 도쿄의 작은 서점에서 발견한 70년대 북한에서 제작한 홍보 사진들도 정치적으로 통제되었고 인위적으로 조작되어 있었다. 백승우는 사진에서 원본이 존재하지 않는 것과 마찬가지로 우리가 꿈꾸는 유토피아적인 환상을 변형과 조작으로 이루어내려는 시도를 “Utopia”로 보여주고 있다. 북한이라는 통제된 사회에서 만들어진 이미지에 사진적인 조작을 더하여 사회가 만들어낸 유토피아적인 환상을 조롱하고 있다. 결국 백승우의 “Utopia”는, 표면은 아름답지만 잡을 수 없는 신기루와 같이 이미지로만 존재한다.

대형 카메라를 들고 예비군 훈련장에 들어간 이용훈은 한국의 군사문화를 파헤쳐서 사회적인 모순을 찾으려는 사명감이나, 좀처럼 찍기 힘든 한국 사회의 이면을 담으려는 다큐멘터리 작가로서의 투철한 의식은 애당초 없었다. 대신 이용훈이 하고자 하는 것은 카메라만이 잡을 수 있는 순간적인 감각이다. 작가는 사진의 대상을 이미지로 옮기는 것이 아니라 대상을 매개로 이루어지는 미묘한 감각적 경험들을 옮기고 있다. 이용훈이 사용한 아그파 스프링 카메라(Agfa Isolette 120 Folder Camera)는 접이식 중형카메라로, 군대 안에 숨기고 들어가기도 용이했을 뿐 아니라 예비군훈련장이라는 특수한 공간이 주는 현실감을 상쇄시키는 데에도 적절하였다. 이미지 안의 초점은 어느 부분만 맞아 있고 나머지는 조금씩 나가있다. 그리하여 이용훈의 사진은 맨눈으로 볼 때는 감지 할 수 없는 공간의 다른 모습이 포착되어 있다. 예비군 훈련장의 빠진 군기는 이용훈의 카메라의 셔터찬스에 잡혀서 헐렁한 이미지로 표상되고 만다.

1997년부터 2008년 현재까지 전라도와 충청도에 남아있는 일제시대의 근대 건축물을 사진으로 기록하고 있는 전재홍은 그 분야의 전문가로서의 지식과 견문을 가지고 있다. 그의 박사학위 논문 “쌀 관련 시설의 도시경관 변화에 대한 영향 연구-일제강점기 논산, 호남평야 지역의 사진고찰을 통하여“에서 나타나듯이 사진가는 단지 이미지를 기록하는 것이 아니라 사회학, 건축학 등의 다른 분야의 학문과 협업하여 이미지의 지식을 생산하고 있다. 그의 사진의 기술적인 작동방식은 철저히 아날로그 식으로 학문을 탐구하는 정신과 맥을 같이 하고 있다. 생산시설, 교통시설, 물류시설, 공공시설 그리고 상업시설 등 다양한 일제시대 건축물을 방대하게 정리하여 온 작가의 사진 중에 이번 전시에서는 식민지배의 표상이었고 권력의 상징이었던 일본인 지주의 주택, 은행, 신사(神社), 당시의 사교장소, 그리고 정부기관이었던 문화 사회적인 건축물들로 구성되어 있다. 전재홍은 이제 용도가 변경되어 지역 주민들의 일상에서 사용되는 이 근대 건축물들을 사진으로 표상하며 시간이 지나면서 다른 의미로 받아들여지는 대상을 이미지화 하고 있다. 또한 10년 동안 조사하고 기록하고 분류하는 작가의 태도는 사진과 지식과의 연계성에 대해 성찰하게 하고 전문 지식인으로서의 사진가의 자세를 보여주고 있다.

정치 사회적인 문제로만 여겨지던 전쟁, 군사 이미지들은 이제 동시대 한국 사회에서 다양한 계층이 부딪치는 일상적인 상황 안에서 다르게 받아들여지고 있다. 정치적 목적이나 식민주의 잔재로서 맹목적인 순종 혹은 절대적인 믿음과 희생으로 연결 지어졌던 이미지들은 현실에서는 잡지, 장난감, 패션, 건축물, 상업적인 이벤트 등의 모습으로 일상 안에 개입되어 있고 자본주의적인 사회구조 안에서 다른 양상으로 변형되고 있다. 5명의 작가들은 각자 다른 방식으로 사진이라는 매체를 이용하여, 대상을 사진 이미지 안으로 끌어들이는 과정에서부터 아이러니와 수수께끼를 담아내고 있다. 그리하여 이들 작업에서 사진적 대상은, 사진의 구조에서뿐 아니라 사회 안의 이데올로기, 자본과 문화, 상품과 상업주의에 의해서 가리워져 버린다. 이들은 또한 각자 상이한 관점으로 일상생활에 내재되어 있는 한국의 특수한 현실을 바라보며, 단편적인 이미지를 창출하는 데 그치는 것이 아니라 장기적인 프로젝트 형식으로 사진 이미지를 지식의 차원으로 발전시키고 있다. 그리하여 사진은 단지 정보와 기록을 전달하거나 조형적인 아름다움 만을 제시하는 것이 아니라 대상을 탐구하고 성찰함으로써 “감각적인 지식의 체계”로 들어서고 있다.